La bande dessinée

Un langage spécifique

Une image en déséquilibre

 

Unité minimale de la bande dessinée et base de son langage, la case est une image particulière, au statut profondément ambigu. Elle se distingue autant du plan cinématographique que du tableau pictural.

Au cinéma, le cadre est une donnée constante, imposée par la prise de vue et par la projection: il existe certes différentes proportions d'images, mais il est presque impossible d'en changer à l'intérieur du même film. Dans une bande dessinée, le cadre est au contraire un élément variable, soumis au bon vouloir de l'auteur: l'élasticité fondamentale de la case lui permet de s'agrandir ou de se rétrécir en fonction des besoins et des envies.

La case de la bande dessinée se distingue plus encore de l'image picturale. Ce sur quoi repose la peinture classique, c'est une forme de condensation: en résumant par un seul instant une situation complexe, le tableau se donne comme un objet clos et autosuffisant, capable de retenir le regard. La puissance de la bande dessinée dépend pour sa part d'une segmentation: il s'agit de choisir les étapes les plus significatives d'une action pour dépeindre un enchaînement. Loin de se donner comme une totalité, la case de bande dessinée se présente d'emblée comme un objet partiel, pris dans le contexte plus base de la séquence ou de la page

Hulet
L'état morbide, tome 1
1987
Tintin en français et en arabe.
L'inversion du sens de lecture demande un inversion de l'image pour que
le lecteur conserve l'impression d'une ascension dans le tunnel

 

Aucun regard ne peut en effet appréhender une vignette comme un image solitaire. De manière plus ou moins manifeste, les autres images sont toujours déjà là, influençant la perception de celle sur laquelle les yeux se fixent. Écartelée entre celle qui la précéde et celle qui la suit, la case de bande dessinée est prise dans ce que l'on ne craindra pas de désigner ici comme un effet de dominos: chaque vignette se doit de contenir à la fois un rappel de la précédente et un appel à la suivante. La véritable magie de la bande dessinée se révèle entre les images, dans la pyramide qu'elles décrivent, dans la tension qui les relie.

La qualité du découpage d'une action -gage de la fluidité narrative d'une séquence- est l'un des traits par lesquels se remarque d'emblée la maîtrise d'un auteur. [...] Entraîné naturellement de case en case, le regard épouse sans heurts le cheminement de l'action.

L'impératif de fluidité s'allie à une autre contrainte non moins importante: la rapidité. Contrairement au cinéma, il n'est pas question de décomposer photogramme par photogramme toutes les étapes d'un mouvement; seuls les instants les plus significatifs doivent être représentés. C'est dire l'importance des ellipses, ces blancs entre les vignettes justement qualifiés d'entre-images. En jouant sur la faculté d'anticipation du lecteur, les grands auteurs de bande dessinée parviennent à sous-entendre bon nombre d'images, à nous rendre visibles des situations qu'ils n'ont pourtant jamais dépeintes.

Le souvenir même que l'on a d'une case est d'ailleurs proche de l'hallucination: ce que décrit le lecteur, c'est souvent un image synthétique, empruntant à plusieurs vignettes, une case fantôme, image virtuelle qui parvient à s'imposer par un remarquable effet de persistance narrative. Ainsi dans Tintin au Tibet Hergé suggère-t-il en trois cases une chute du capitaine Haddock sans la présenter. À la première image, gêné par une saleté dans l'œil, le capitaine s'élance sur une passerelle: «C'est heureux que j'y voie encore assez pour ne pas rater une marche!» À la deuxième, Tintin se retourne dans sa direction: «Halte, capitaine!... Pas là! Ici!... L'autre passerelle!...» À la troisième, Haddock est assis dans l'avion, le visage tuméfié, et l'hôtesse lui applique un pansement: «Et après ça, on regardera ce que vous avez à la paupière», lui dit-elle. Si nous n'avions pas le livre sous les yeux, nous jurerions pourtant avoir vu tomber le malheureux capitaine.

La bande dessinée comme art de l'ellipse.

L'exceptionnelle fluidité narrative atteinte par un auteur comme Hergé gomme souvent l'audace des solutions auxquelles il recourt.
L'essentiel, ici, est moins dans ce qui est montré que dans ce qui reste sous-entendu, moins dans les cases que dans l'entre-images qui les sépare.

Hergé, Tintin au Tibet, Casterman.

Benoît Peeters
La bande dessinée
Flammarion, collection Dominos
1993, p. 18-21